Superficies de placer

“Antes bien, es evidente que el alma de cada uno desea otra cosa que no puede expresar,

si bien adivina lo que quiere y lo insinúa enigmáticamente”.

(Platón, Banquete, 192c-d)

“(...) brota de mí el sudor, un temblor se apodera

de mí toda,

pálida cual la hierba me quedo

y a punto de morir

me veo a mí misma.”

(Safo, fragmento 31)

“Todo tiene que ver con el placer”, me dijo Eugenia mientras compartíamos un té en los cuencos de porcelana jade que hizo durante su residencia en la Universidad de Cerámica de Jingdezhen. El placer ordena su vida, orienta sus decisiones y atraviesa su práctica artística. Sin embargo, esa experiencia no se presenta como algo simple ni constante. A veces no aparece en el acto mismo de producir la obra, sino más tarde, en el instante de contemplarla. Otras veces desaparece cuando el trabajo se convierte en un imperativo, cuando la lógica del deber sustituye el impulso creativo. El placer, entonces, no pertenece al territorio de la obligación ni de la eficacia, sino al del deseo.

En este sentido, la práctica de Bracony puede pensarse en diálogo con la lectura del Eros desarrollada por la poeta Anne Carson en Eros the Bittersweet, donde el deseo no coincide con la satisfacción plena sino con la distancia que lo mantiene vivo. El Eros se sostiene en un intervalo: entre aquello que se busca y aquello que puede alcanzarse. El placer aparece allí, en ese espacio inestable donde algo todavía no se ha fijado del todo.

Cuando le pregunto a la artista dónde está el placer, su respuesta no apunta hacia una forma definida. Este no sería entonces un plano ni un color uniforme, sino más bien una aparición intermitente: destellos, sombras que se desplazan y vibraciones. En la piel de sus esculturas, la luz no se detiene; resbala, se concentra en ciertos pliegues, desaparece en otros. Esta intensidad no se deja capturar; apenas se insinúa dentro de la experiencia perceptiva.

Este carácter fugitivo se vincula con el modo en que Eugenia concibe la abstracción: un campo de libertad que permite al pensamiento desplazarse de una idea a otra sin detenerse. En este punto, la experiencia de la obra se aproxima a lo que Roland Barthes describía como el placer del texto: ese momento en que el sentido deja de ser completamente transparente y comienza a producir fricción. El lector deja de avanzar por una superficie lisa; algo en el texto lo obliga a demorarse, a volver sobre lo que acaba de leer, a habitar una zona donde el significado no se entrega de inmediato. El placer aparece precisamente allí, en esa pequeña resistencia del sentido.

La obra se acerca así a aquello que la artista misma define como lo inasible, donde el interés se posa sobre lo que no puede decirse, sobre aquello que permanece oculto pero continúa operando sobre la realidad. En sus palabras, el vacío funciona como una fuerza invisible. Algo similar ocurre en una pieza de arcilla hueca: cuando se modela un objeto cerrado, es necesario realizar una pequeña perforación antes de la cocción. Durante el secado, la arcilla merma, se contrae; el aire contenido en su interior, en cambio, permanece irreductible. Si no encuentra una salida, esa presión silenciosa termina rajando la pieza desde adentro.

El vacío no se ve, pero actúa.

En la práctica de Bracony, esta tensión aparece en su relación con el barro. Antes de atravesar el horno, la arcilla es posibilidad pura: una materia capaz de transformarse en innumerables formas. El barro conserva algo de esa condición primitiva de la tierra, una potencia latente que todavía no ha elegido su forma definitiva. Cuando atraviesa el fuego, sin embargo, la materia cambia de estado: la arcilla se vuelve cerámica y la obra adquiere una condición irreversible.

Lo que antes era maleable se vuelve vulnerable. Esta cualidad no es solamente material; transforma también la relación con el objeto. La vulnerabilidad modifica la percepción, exige cuidado y altera incluso el comportamiento de quienes se acercan a la pieza, alrededor de lo frágil todo cambia. Las obras de Bracony se sitúan en ese pasaje entre potencia y fragilidad: entre lo que todavía podría transformarse y aquello que ya ha adquirido una forma.

El proceso de trabajo de la artista tiene, además, algo de meditativo. La repetición paciente de gestos simples —los dedos modelando la materia una y otra vez— produce ritmos, huellas y vibraciones que quedan grabadas en las esculturas. La cerámica aparece entonces como una dimensión silenciosa dentro del caos cotidiano, una estructura sensible donde el tiempo se condensa en forma.

Quizás el placer del que habla Eugenia tenga que ver con ese instante: cuando algo aparece sobre la superficie y, antes de poder nombrarlo del todo, comienza a desplazarse. Como el deseo, el placer no permanece. Se insinúa, vibra, se retira. Y es en ese breve intervalo —entre lo que vemos y lo que todavía no alcanzamos a comprender— donde estas esculturas continúan respirando.

Marcela Astudillo