Reversos, problemas, inexactitudes, derrames

Impresiones sobre las pinturas recientes de Lucas Rimsky

Está incómodo, no sabe bien por qué. Se mueve de acá para allá, trabaja simultáneamente en distintos formatos. Su abordaje parece ansioso, desordenado. Se siente desposeído de autonomía, una fuerza lo rapta. Quisiera al menos ser un poco especulador, pero la emoción lo vence. No puede. Prefiere dejar su travesía a merced de las circunstancias. En esta encrucijada sensible con la pintura, la solemnidad de la abstracción estalla en mil pedazos; un espejo cae al suelo, cubriendo todo de esquirlas filosas que se reflejan en la tela. Lucas Rimsky corre por su propio laberinto chorreando el goce que le produce manipular las formas. Corre hacia adentro.

La práctica de Rimsky es operativa, no en el sentido funcional, sino en su condición metodológica: responde estrictamente a esa pulsión arbitraria que no lo libera hasta alcanzar el punto de tensión que precisa su obra para activar los sentidos. Es un artista sometido a la relación de intensidades. Avanza, retrocede, superpone, raya, genera sistemas provisorios. Parece no importarle la adecuación a la utilidad.Se sumerge. Está incómodo y sospecho que sí sabe por qué. Parece obedecer a un espíritu de frecuencia baja; persigue huellas ocultas en veladuras y no duda de permanecer en una fracción diminuta de la totalidad, aunque el costo sea desorientar su trayecto. Lo obsesiona el problema de la imagen, la tenue ilusión de decodificar la vida en un fragmento; se guarece en los problemas pictóricos sin dudarlo. Corre hacia adentro. La atmósfera no es de cohesión, sino de desajuste. Los encuentros son enfrentamientos, la noción de reciprocidad se enrarece, se altera la mirada y predispone al resto del cuerpo. Uno no sale indemne de ahí dentro. Pinturas para ver con la carne, así lo requiere su imponencia: verticales, severas, justo antes de estallar en el punto dulce de la austeridad.

Las figuras están luxadas y se mimetizan con el fondo, no hay jerarquías, sin embargo, alcanzan una armonía opaca, aunque a Rimsky esto no parece importarle. No hay dialecto ni oposición, más bien juegos de sombras, artimañas para meter en problemas a la representación, fugándose del monopolio de la razón. Al enfrentar sus pinturas se percibe un anacronismo, es una obra de otro tiempo. Se escucha una modulación andina susurrar sobre artistas de los que ya nadie habla, se niega a explicar si no es exclusivamente apelando a sus sensaciones. Dice no tener lenguaje. No entiendo tamaña dislocación. 

Quisiera justificar esta volatilidad con su juventud, pero sería demasiado sencillo y tan joven tampoco es. Por el contrario, nos libra a la tarea de situarlo en esta coyuntura adicta a las significaciones saturadas, donde pareciera no caber ni un alfiler de misterio: todo transparente, diluido, enfocado. Aun así, es imposible; su trabajo está repleto de contraseñas, esa es justamente su potencia. Pero, ¿qué se espera de un artista? Lo que hace Lucas con su obra: reversos, problemas, inexactitudes, derrames. Sí, se esperan cosas de los artistas y de su trabajo; siempre vuelvo a ellos con la esperanza de que algo sacuda esta verdad deteriorada, de que por fin algo recomponga el afán por quebrar la asimetría y el desencanto de la época.

Haciendo una vista panorámica por su cuerpo de obra reciente, se la puede percibir articulando entre sí como un artefacto, un mecanismo motorizado por la fe. Conversan, complotan, debaten, rezan. También como un cuerpo compuesto por carnes, pliegues, órganos, flujos. Más que una interpretación del acontecimiento, como quien observa algo e intenta entender, lo que se siente en este paneo son los efectos de su comportamiento en esencia. Pinturas vivas en pugna con su fabricante, porfía por lo heterogéneo y desmesurado con la convicción de que llegarán ordenamientos inesperados. Su cartografía sentimental lo guía; sabe que lo llevará a buen puerto. Invita a los demás a seguir sus rastros, absteniéndose de las consecuencias de su velocidad. Quienes quieran subirse al convoy de este artista deben abrocharse los cinturones.

Aunque sus referentes deambulen como fantasmas por su taller, Rimsky no le rinde pleitesía al monumento de la abstracción; está más afectado por el deseo de generar un cortocircuito en los asuntos formales, en la temporalidad, en el intercambio, y así evocar un entorno donde operar de diversos modos en cada pieza y sus respectivos montajes. Quiero decir que aunque sepa que no está solo, no suscribe a la tradición tan rápido ni pretende enmarcarse en una línea concreta; más bien parece querer sacarse cosas de encima, la condición de inteligibilidad de su trabajo así lo reitera. Su pintura es un grito de auxilio por la liviandad, un modo de exorcismo. Una reconciliación con los inconvenientes. Va hacia la unidad mínima del gesto a sabiendas que la historia termina ubicándonos siempre donde ella quiere y no se puede evitar, aunque todavía sea muy temprano para preocuparse por la posteridad. Eso lo vigoriza en su irreverencia tanto para la vida como para el arte, un presente de ensoñación.

“Antes bien, es evidente que el alma de cada uno desea otra cosa que no puede expresar,

si bien adivina lo que quiere y lo insinúa enigmáticamente”.

(Platón, Banquete, 192c-d)

“(...) brota de mí el sudor, un temblor se apodera

de mí toda,

pálida cual la hierba me quedo

y a punto de morir

me veo a mí misma.”

(Safo, fragmento 31)

“Todo tiene que ver con el placer”, me dijo Eugenia mientras compartíamos un té en los cuencos de porcelana jade que hizo durante su residencia en la Universidad de Cerámica de Jingdezhen. El placer ordena su vida, orienta sus decisiones y atraviesa su práctica artística. Sin embargo, esa experiencia no se presenta como algo simple ni constante. A veces no aparece en el acto mismo de producir la obra, sino más tarde, en el instante de contemplarla. Otras veces desaparece cuando el trabajo se convierte en un imperativo, cuando la lógica del deber sustituye el impulso creativo. El placer, entonces, no pertenece al territorio de la obligación ni de la eficacia, sino al del deseo.

En este sentido, la práctica de Bracony puede pensarse en diálogo con la lectura del Eros desarrollada por la poeta Anne Carson en Eros the Bittersweet, donde el deseo no coincide con la satisfacción plena sino con la distancia que lo mantiene vivo. El Eros se sostiene en un intervalo: entre aquello que se busca y aquello que puede alcanzarse. El placer aparece allí, en ese espacio inestable donde algo todavía no se ha fijado del todo.

Cuando le pregunto a la artista dónde está el placer, su respuesta no apunta hacia una forma definida. Este no sería entonces un plano ni un color uniforme, sino más bien una aparición intermitente: destellos, sombras que se desplazan y vibraciones. En la piel de sus esculturas, la luz no se detiene; resbala, se concentra en ciertos pliegues, desaparece en otros. Esta intensidad no se deja capturar; apenas se insinúa dentro de la experiencia perceptiva.

Este carácter fugitivo se vincula con el modo en que Eugenia concibe la abstracción: un campo de libertad que permite al pensamiento desplazarse de una idea a otra sin detenerse. En este punto, la experiencia de la obra se aproxima a lo que Roland Barthes describía como el placer del texto: ese momento en que el sentido deja de ser completamente transparente y comienza a producir fricción. El lector deja de avanzar por una superficie lisa; algo en el texto lo obliga a demorarse, a volver sobre lo que acaba de leer, a habitar una zona donde el significado no se entrega de inmediato. El placer aparece precisamente allí, en esa pequeña resistencia del sentido.

La obra se acerca así a aquello que la artista misma define como lo inasible, donde el interés se posa sobre lo que no puede decirse, sobre aquello que permanece oculto pero continúa operando sobre la realidad. En sus palabras, el vacío funciona como una fuerza invisible. Algo similar ocurre en una pieza de arcilla hueca: cuando se modela un objeto cerrado, es necesario realizar una pequeña perforación antes de la cocción. Durante el secado, la arcilla merma, se contrae; el aire contenido en su interior, en cambio, permanece irreductible. Si no encuentra una salida, esa presión silenciosa termina rajando la pieza desde adentro.

El vacío no se ve, pero actúa.

En la práctica de Bracony, esta tensión aparece en su relación con el barro. Antes de atravesar el horno, la arcilla es posibilidad pura: una materia capaz de transformarse en innumerables formas. El barro conserva algo de esa condición primitiva de la tierra, una potencia latente que todavía no ha elegido su forma definitiva. Cuando atraviesa el fuego, sin embargo, la materia cambia de estado: la arcilla se vuelve cerámica y la obra adquiere una condición irreversible.

Lo que antes era maleable se vuelve vulnerable. Esta cualidad no es solamente material; transforma también la relación con el objeto. La vulnerabilidad modifica la percepción, exige cuidado y altera incluso el comportamiento de quienes se acercan a la pieza, alrededor de lo frágil todo cambia. Las obras de Bracony se sitúan en ese pasaje entre potencia y fragilidad: entre lo que todavía podría transformarse y aquello que ya ha adquirido una forma.

El proceso de trabajo de la artista tiene, además, algo de meditativo. La repetición paciente de gestos simples —los dedos modelando la materia una y otra vez— produce ritmos, huellas y vibraciones que quedan grabadas en las esculturas. La cerámica aparece entonces como una dimensión silenciosa dentro del caos cotidiano, una estructura sensible donde el tiempo se condensa en forma.

Quizás el placer del que habla Eugenia tenga que ver con ese instante: cuando algo aparece sobre la superficie y, antes de poder nombrarlo del todo, comienza a desplazarse. Como el deseo, el placer no permanece. Se insinúa, vibra, se retira. Y es en ese breve intervalo —entre lo que vemos y lo que todavía no alcanzamos a comprender— donde estas esculturas continúan respirando.

Marcela Astudillo