Abstractos, concretos e informalistas

Prólogo

Este texto acompaña la muestra como una reflexión sobre la convivencia entre el arte abstracto de la modernidad y el arte abstracto contemporáneo; hoy ya no se recurre a las etiquetas vanguardistas como solía hacerse, sino que los artistas desarrollan un lenguaje propio que dialoga con esas corrientes. La exposición reúne un conjunto diverso de obras: piezas de la colección de la galería, préstamos de coleccionistas, obras de artistas vivos y trabajos producidos para esta exposición, donde lo contemporáneo se enlaza con lo moderno y con la tradición que lo precede. La propuesta invita a pensar en ese entramado de correspondencias. Hay preguntas, hipótesis y trayectorias posibles. El texto acompaña la muestra mientras las formas se despliegan y se confrontan. Se inspira en la mirada de Jorge Romero Brest: pretende poner en circulación sus ideas, expandirlas y cruzarlas con experiencias propias, convirtiéndolas en preguntas abiertas. La estructura del mismo retoma el espíritu de su texto Diálogo sobre el arte abstracto y el arte concreto, integrando esa tradición a la reflexión contemporánea que propone la muestra.

Abstractos, concretos e informalistas

Nada es fruto, todo es brote. A menudo, los actos creativos nacen como impulsos ★ Aquella imagen es útil. ¿Se podría decir que la modernidad trabajó más en clave de posibilidad? ★ La abstracción moderna, aunque se manifestaba en obras acabadas, podría entenderse conceptualmente de otro modo: como un aparato para alterar la percepción, un dispositivo que entrena la mirada. Sus reglas, ritmos y restricciones tienen la capacidad de condicionar la atención y ejercitarla. ★ Entonces se podría pensar que la función primordial era pedagógica. ¿Enseñar a ver? ¿Enseñar a pensar? ★ Tal vez ambas cosas... aunque no sé si los artistas lo hubieran dicho así. Quizás sólo estaban probando qué pasaba si el ojo dejaba de reconocer y empezaba a descubrir. Enseñar a ver podría implicar construir sistemas de observación -ritmos, relaciones formales y tensiones- que, a su vez, generan modos de pensamiento. Podría decirse que la modernidad aspiró, en algún sentido, a formar un público capaz de leer la obra a partir de sus propios códigos. En esa línea, la abstracción puede pensarse como una suerte de escuela del ojo: sus formas entrenan la atención y proponen nuevos hábitos perceptivos. Se trataba de abrir la posibilidad a otro tipo de espectadores. Romero Brest sugiere algo de esto cuando plantea que el arte abstracto propone una nueva manera de estar frente a él. Primero se aprende a ver, luego se puede estimar. ★ ¿Y la contemporaneidad qué hace con esos códigos? ¿Los conserva, los corrige, los anula? ★ A veces los desordena. ★ ¿Desordena? ★ Sí, los mezcla con urgencias nuevas, los vuelve porosos. Ya no enseñan a ver: enseñan a sentir otra cosa. Los reprograma. Toma los dispositivos perceptivos y los somete a otras prioridades: urgencias afectivas, políticas, materiales. Cambia la pregunta rectora: ya no es sólo “cómo me enseña a mirar”, es “qué me propone sentir, recordar o incluso cuestionar”. ★ Me interesa ese matiz entre mirar y sentir. ¿Podría explicarlo con mayor concreción? ★ Imagine dos tipos de obra: una que se apoya en la geometría, que busca estructura, precisión, equilibrio; y otra que nace del gesto, de la materia, del cuerpo en acción. La primera piensa el espacio como construcción; la segunda como experiencia. Ambas pertenecen al mismo territorio, pero su modo de habitarlo es distinto. Cuando conviven en una sala, la fricción que emerge puede volverse fértil: se desplaza la mirada, desestabiliza certezas y abre nuevos sentidos ★ ¿Entonces la tensión entre geometría y gesto es un método más que una estética? ★ Es un laboratorio donde se prueban hipótesis sobre percepción y experiencia. La geometría desafía la norma, busca una nueva forma de claridad: una revelación. ★ ¿ cree que la geometría desafía la norma? ★ A veces pienso que sí. Pero también que la repite sin querer. La modernidad no estaba exenta de su propia rigidez. ★ Entonces el gesto vino a desatar eso. La modernidad, en su rigor, cuestiona todo lo que se consideraba válido hasta entonces en la figuración. ★ Usted habla de laboratorio, de reprogramación; y sin embargo veo materiales humildes, reciclados, entre otros. ¿También forman parte del dispositivo? ★ La materialidad importa: lo cotidiano, lo que sobra o se descarta, puede devenir en gesto. Abre maneras distintas de mirar, pensar y sentir. La precariedad revela la historia de los materiales y el ingenio de quien los usa. ★ Me preocupa, no obstante, la idea de neutralidad que se le atribuye al espacio expositivo. ¿La sala sigue siendo un marco aséptico o algo más? ★ La sala nunca fue neutra: hoy actúa cada vez más como coautora. La luz, la distancia entre obras, la secuencia del recorrido, la temperatura del aire; todo eso configura la experiencia. Diseñar una muestra es, en términos prácticos, programar una serie de efectos: tiempos de atención, pausas, encuentros. La arquitectura y la disposición son parte del mensaje. ★ ¿Cree entonces que el curador asume un rol técnico? ¿Un operador de interfaces? ★ Sí: operador y explorador. Curar es diseñar una interfaz entre obra, espectador y contexto. La abstracción actúa, en ese sentido, como un puente: una interfaz que obliga a adoptar una postura ética y cognitiva frente a lo que se ve. ★ Habla de postura ética. ¿En qué sentido la abstracción tiene una dimensión ética? ★ El acto de ver en sí mismo ya es un acto ético. Aparte, no es inocente elegir qué mostrar y cómo mostrarlo. Redistribuir la mirada —por ejemplo, poniendo al lado una obra que parece inacabada junto a otra de precisión extrema— es una decisión política. La forma es poder: define quién mira, desde dónde, durante cuánto tiempo y bajo qué orientación. Obliga al público a confrontar desigualdades estéticas y sociales. ★ Comprendo. Y en ese terreno, ¿qué lugar ocupa en nuestra historia? ¿No sería la abstracción una lengua demasiado universal para hablar de contextos específicos? ★ La abstracción puede ser eminentemente situada. La elección de un pigmento, una textura, una temperatura de color —incluso el uso de determinados soportes— remite a prácticas, economías y memorias locales. La abstracción argentina, por ejemplo, conserva huellas del territorio: la luz, el aire, la economía de los materiales y la cultura popular se inscriben en la forma. ★ Entonces se trata de traducirla. ★ Traducir, no neutralizar. En la contemporaneidad hay una conciencia crítica respecto de los legados modernistas: se resignifican, se fracturan, se reclaman. Una de las tareas del crítico y del curador es precisamente hacer legible esa traducción. ★ Me resulta estimulante la idea de trabajar por resonancias en lugar de cronologías. ¿Cómo se organiza una sala bajo esa lógica? ★ Se agrupan obras por afinidad sensorial y conceptual. Cuando confrontamos una pieza de geometría rigurosa junto a otra de impulso más gestual, suscita la pregunta: ¿qué fuerzas desbordaban a los modernos y cuáles impulsan hoy a los contemporáneos? Para mí, en ambos casos, se trata de una búsqueda por salir del marco -material, simbólico, conceptual-, expandir los límites de lo posible en la forma. Pareciera ser que la tensión entre contención y exceso atraviesa toda la historia de la abstracción. La cercanía entre obras funciona como pregunta activa: revela lo que una obra puede hacer sobre la otra. ★ Hay quien podría objetar que esa disposición arma lecturas sugeridas. ¿No corre el curador el riesgo de coartar la interpretación? ★ Curar siempre sugiere; la clave es explicitar el gesto curatorial. Si el público entiende que está ante un montaje que propone preguntas, no ante una declaración canónica, entonces la responsabilidad se distribuye: el curador propone, el espectador completa. La interfaz es dialógica, no dictatorial. ★ Hablemos de tiempo. ¿Por qué insiste tanto en la necesidad de una mirada pausada? Vivimos sumidos en la prisa. ★ Porque la abstracción suele pedir tiempo para desplegarse. Es un pensamiento que se revela por capas. La paciencia también es método: detenerse permite que emerjan atisbos impredecibles que la lectura apresurada no capta. Es una práctica que reivindica la atención contra la distracción. ★ Y cuando uno admite esa pausa, ¿qué cambia en la percepción? ★ Lo que podría parecer frío o hermético deviene corporal; lo que fue protocolo, experiencia. La obra deja de ser problema teórico para convertirse en acontecimiento vivido. ★ ¿Hay, entonces, una forma de escribir o de conversar sobre estas obras que facilite ese paso? ★ Sí: hablar con precisión, sin ornamentaciones inútiles, proponiendo hipótesis verificables en la sala; escribir desde la propia experiencia, describir lo que hace la obra en el cuerpo que mira y se deja afectar; ofrecer mapas de lectura que sean abiertos. El pensamiento curatorial puede funcionar como una herramienta de lectura. ★ Al salir de acá, ¿qué espera que permanezca conmigo? ★ Tres cosas: Que la abstracción sea entendida como campo de trabajo vivo: un lugar en el que las formas se disponen para seguir probándose. Que reconozca la dimensión política de la mirada. Y que adopte el hábito —aunque sea uno— de detenerse para que broten otras lecturas. ★ Tengo la sensación de que la modernidad sembró instrumentos y la contemporaneidad los está tocando con otros dedos. ★ Exacto. La relación es una de reelaboración continua. Se elabora sobre los brotes, se cultivan nuevas capas de sentido, y se plantea, siempre, una pregunta que no concluye. ★ Entonces no habrá fruto final, pero sí un trabajo incesante. ★ Sí. Y en ese trabajo, en esa práctica de mirar y re-mirar, cada brote se convierte, revelando mundos posibles que esperan ser descubiertos.